Archivos Mensuales: julio 2010

La otra Magnum

Poco se puede añadir más sobre la historia de la agencia Magnum. Fundada en 1947 por fotógrafos cercanos al fotoperiodismo como Robert Cappa y Henri Cartier-Bresson, el espíritu original de la agencia era dotar a sus miembros del control sobre su obra, ganando en independencia ante las publicaciones y proporcionando las herramientas para desarrollar una carrera independiente. Además, en el ideario original había un profundo sentimiento humanista, en contraposición a esa salvaje contienda que fue la 2ª Guerra Mundial. Conflicto en el que los miembros fundadores de la agencia se vieron profundamente inmersos.

La agencia, desde ese momento, suministró imágenes de cualquier conflicto bélico que acontecía en el mundo, pero también se hizo famosa por sus interesantes reportajes documentales, que trataban temas en profundidad desde la perspectiva personal de los fotógrafos que poco a poco se fueron incorporando a Magnum. Aunque siempre desde una perspectiva informativa, siguiendo el germen originario de su fundación.

Pero, con el transcurso de los años, era inevitable que Magnum, en competencia con otras grandes agencias que fueron surgiendo, tuviera que abrirse también a fotógrafos digamos “menos clásicos”, que proporcionaran a su fondo visual nuevos horizontes. Profesionales que habían bebido de las fuentes de la fotografía documental, pero que habían educado su visión en el mundo del arte y de la imaginería más creativa y conceptual, proporcionándoles diferentes formas de enfrentarse a la realidad.

Así, repasando el listado de los fotógrafos que actualmente integran Magnum, podemos ver varios ejemplos en este sentido. Uno de los más evidentes es el de Antonie D’Agata. El fotógrafo francés, un verdadero “enfant terrible” dentro del mundo del arte, ha construido su obra en torno a unas experiencias vitales que juguetean con las drogas, la noche y la prostitución. Una vida al límite que D’Agata retrata con su cámara, como una especie de diario visual, donde ha creado un sello personal muy característico, en el que todo ese mundo oscuro es retratado de una manera desfigurada y etérea, sirviéndose de las largas exposiciones, el ruido de la película y los colores alterados de los espacios.

Su obra es su vida, y no puede ser neutral en un territorio donde él mismo forma parte de la escena, y no actúa en el papel de mero observador que habitualmente corresponde al fotógrafo. Imágenes distorsionadas y difusas, recuerdos de noches llevadas al extremo, entre el éxtasis, el gozo y la violencia. Un trabajo libre, que sale de las entrañas, que tienen mucho de autodestructivo, y que en Magnum ha encontrado su peculiar espacio.

Con el tiempo D’Agata ha ido refinando su estilo. Sin abandonar el fondo crudo de sus primeros pasos como fotógrafo, carrera que empezó cuando ya había cumplido 30 años, el estilo de sus imágenes ha ganado en plasticidad, con un envolvente juego de desenfoques, movimientos y gama cromática. Unas imágenes que se han acomodado mejor entre las galerías y las ferias de arte que entre las publicaciones fotoperiodísticas para las que originalmente se creó Magnum.

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Pioneros del color: Joel Sternfeld

Entre aquellos pioneros del color en el mundo del arte, otro genial ejemplo es el de Joel Sternfeld. Como bien describe en una entrevista, esos artistas que allá por comienzos de los setenta estaban realizando su trabajo fuera del blanco y negro, se sentían como los primeros cristianos que se reunían en las catacumbas huyendo del yugo romano. Todos se conocían, y todos inmediatamente establecían una conexión que iba más allá de la temática e inspiración de sus fotografías, muy diferente en algunos casos. Uno de aquellos profetas de la “nueva religión” era Sternfeld.

Con su cámara de 8×10 pulgadas y su estilo distante e irónico, donde mezcla la fotografía de calle con el paisaje, Sternfeld ha protagonizado una de la carreras más exitosas e influyentes de los últimos 30 años. Las obras del fotógrafo norteamericano son un compendio de pequeños rompecabezas, donde el tiempo se ha detenido en un instante donde el contexto y lo que sucede dentro de él conectan en extrañas yuxtaposiciones. Ese es el espíritu que impregna “American Prospects” (1987), su libro más conocido, que recoge imágenes realizadas durante nueve años, en el que nos muestra unos Estados Unidos en decadencia, reflejándolo en situaciones incongruentes e inverosímiles. Un país en desequilibrio espiritual, que tal y como ha señalado Sternfeld, era la antítesis de la América representada por Walker Evans, que “se derrumbaba físicamente pero en la que el espíritu humano se mantenía indemne”.

Ejemplos clásicos de este estilo personal los podemos encontrar en esas fotografías que forman parte ya de la imaginería clásica del autor norteamericano. La fotografía en la cuál se ve a un bombero mirando tranquilamente unas calabazas, mientras al fondo se ven las llamas y el humo procedente del incendio de una casa. O la imagen en la que aparece un elefante tumbado en una carretera, mientras unos curiosos lo observan y un coche de policía aparece en primer plano con la puerta del piloto abierta. Sucesos no manipulados en los que Sternfeld intenta que interactuemos con la fotografía, que nos fijemos en los detalles, que establezcamos conexiones y que busquemos sentido a esa escena detenida.

También el uso del color y de la luz es muy identificativo en su trabajo. Gusta de fotografiar a última hora de la tarde y de la mañana, dando un resultado visual de unos colores poco saturados, pasteles y no contrastados. Produce unas imágenes con un color armónico y elegante, que en ocasiones choca con las situaciones complejas e inestables que visualizamos en sus obras.

Sternfeld ha publicado 10 libros y su obra forma parte de la colección permanente del MOMA de Nueva York, y de otras grandes instituciones de arte contemporáneo de San Francisco o Los Ángeles.

La sensibilidad de las pequeñas cosas: Birthe Piontek

En ocasiones Internet nos sirve para descubrir verdaderos tesoros ocultos entre una inabarcable galaxia de imágenes que día a día llegan a nuestros ojos. La Red es una excelente plataforma para la fotografía, pero es necesario tener suerte o saber buscar para llegar a encontrar trabajos que merezcan la pena y destaquen entre tantos que circulan por este escenario virtual. Uno de los últimos que me he encontrado ha sido el de Birthe Piontek, que tampoco se puede decir que sea una recién llegada a la fotografía. Sus imágenes no han pasado desapercibidas, y han recibido ya el aplauso de grandes publicaciones como Aperture, y el beneplácito de numerosos premios. Y todo ello gracias a unos trabajos artísticos que destacan por poseer una sensibilidad brutal, que viene acompañada por un excelente uso de la composición y la luz.

Birthe Piontek nació en Alemania, donde estudió diseño y fotografía en la Universidad de Essen, pero ha desarrollado toda su carrera artística en Canadá, lugar al que se trasladó en 2005, y donde ha encontrado un contexto que es sin duda apropiado a su manera de ver la fotografía. Su trabajo ha sido publicado en revistas de la categoría de New York Times Magazine, Geo, Esquire y Stern, y entre los numerosos premios conseguidos, destacan el Premio del Jurado del Festival de Santa Fé, en 2007 y el Critical Mass Top 50, de Photolucida, en 2010.

De entre todos sus proyectos, hay dos que sobresalen muy por encima del resto. Se trata de “The idea of North y “Sub Rosa”. Precisamente, sus dos últimos trabajos, por lo que, evidentemente, Piontek muestra una progresión que ha redundado en trabajos estéticamente más acabados, aunque sin dejar de lado la sólida profundidad envolvente que emana de sus fotografías. En “Sub Rosa”, el tema central que aborda es esa frontera que se encuentra entre la adolescencia y la edad adulta, donde la personalidad de los seres humanos no está lo suficientemente asentada, y en la que debemos afrontar cambios, decisiones y problemas que determinarán gran parte de nuestra vida. La inocencia de la niñez queda atrás, y el aprendizaje que espera en ese nuevo mundo está lleno de tensiones y conflictos con lo que se encuentra alrededor. Y Piontek retrata esta etapa en forma de retratos de adolescentes que parecen inmersos en todas esas nuevas experiencias, y objetos que recuerdan ese momento pasado y ese camino nuevo que se va abriendo.

En “The idea of North” la base articular es la idea de los seres humanos como entes individuales que luchan por conquistar su propio mundo y crear un entorno con el que se puedan identificar. Esta idea está representada por “el norte” como referente de lo salvaje y lo inexplorado, y como lugar buscado por aquellos que desean escapar de su entorno y encontrar nuevos horizontes. Para ello, Piontek pasó tres meses ciudad de Yukon, situada en el extremo norte de Canada, donde encontró historias y personas que representaban esa búsqueda del individuo de nuevos horizontes fuera de las más estructuradas vidas del “sur”. Igual que “Sub Rosa” los retratos, digamos “preparados”, conviven con fotografías de elementos más asépticos, pero igual de evocadores.

Entre sus influencias la misma Piontek ha citado dos referencias cinematográficas. La de David Lynch, que puede ser visible en las imágenes y el tratamiento de la luz de “The idea of North”, y Tim Burton, del que le atraen su estética oscura y enigmática. También ha recalcado el interés que tuvo cuando empezaba por el trabajo de Jeff Wall y sus fotografías escenificadas, y la novela “Las Vírgenes Suicidas” de Jeffrey Eugenides en su proyecto “Sub Rosa”.

John Vachon, uno de los olvidados

La célebre Farm Security Administration (FSA) y su legado visual forma parte de la historia de la fotografía. El trabajo de fotógrafos como Walker Evans, Dorothea Lange o Arthur Rothstein, capitaneados por su director Roy Striker, es de una importancia documental indudable. Durante sus años de existencia, de 1935 a 1942, el departamento de información de este organismo estadounidense se encargó de mostrar en imágenes las condiciones precarias en las que vivían un gran número de granjeros y arrendatarios del interior del país. Con una misión principalmente propagandística, el objetivo de estos fotógrafos era justificar ante la opinión pública las inversiones estatales que se realizaban en beneficio de estas personas, que representaban la cara amarga del sueño americano. Durante el tiempo de su existencia, los fotógrafos del organismo recorrieron el país de punta a punta en busca de esos desheredados, pero finalmente su trabajo acabó siendo un gran retrato de los Estados Unidos en los años previos a su participación en la Segunda Guerra Mundial, ampliando los estrechos márgenes que les habían marcado en un principio.

Entre ese equipo de fotógrafos, vamos a recordar hoy a uno de los olvidados, que no figura con letras de oro en las páginas de la historia, pero que realizó una obra que ha trascendido en el tiempo, y que aún hoy vemos con una frescura y una contemporaneidad que algunos de sus compañeros de generación más reconocidos han perdido. Se trata de John Vachon. Un dato anecdótico de su biografía es que comenzó a trabajar en la FSA como ayudante de mensajería para Roy Striker. Se dedicaba también a archivar las imágenes, a copiar los pies de foto al dorso de las fotografías y a sellarlas. Hasta ese momento, nunca había estado interesado por la fotografía, pero poco a poco, a medida que iba descubriendo la labor del equipo de la FSA, se fue introduciendo en la parte práctica y artística de este trabajo. En breve tiempo, y de la mano de Ben Shahn, empezó a descubrir los entresijos técnicos de la cámara Leica, y a sugerencia de Walker Evans, se pasó al gran formato del 8×10. Pero, por motivos presupuestarios, no fue hasta 1940 cuando empezó a realizar fotografías para el organismo oficial, no dejando de hacerlo hasta que la agencia fue absorbida en 1942 por la Oficina de Información de Guerra.

Gran parte de la originalidad de Vachon radica en el uso del color durante parte de su trabajo. Aunque las imágenes de la FSA que han trascendido han sido siempre en blanco y negro, y se nos haga difícil separar los tonos grises de estas instantáneas, también las películas en color fueron utilizadas por alguno de estos fotógrafos. En aquellos tiempos el uso del color estaba restringido a la fotografía casera y comercial, y la fotografía documental que trataba con seres humanos y que quería llegar al corazón del espectador, estaba ligada de manera absoluta al blanco y negro. Seguramente por este motivo, ese trabajo en color fue poco difundido.

También Vachon hizo uso, tanto en su trabajo en blanco y negro como en color, de una práctica innovadora de la composición y del encuadre que le aleja de sus compañeros, y le acerca al gusto de creadores más cercanos a nosotros en el tiempo. Gustaba de componer con grandes espacios dentro de las ciudades o sus periferias, mostrando las construcciones urbanas de la época, en unas imágenes, en las que, sin duda, podemos ver un antecedente del trabajo posterior de los llamados “nuevos topográficos”, como Stephen Shore o Lewis Baltz. En este sentido, es notable señalar como Vachon, más allá del fin propagandístico que tenía la empresa de la FSA, supo fijarse nuevos objetivos artísticos, seguramente no del gusto de Roy Striker, pero que sí le resultarían más estimulantes. No se limitaba a captar las condiciones míseras de la gente, si no que tenía mucho interés en reflejar también los entornos en los que se movía la población, ya fueran edificios, calles, carreteras o lugares de trabajo.

Después de terminar el trabajo en la Farm Security Administration, Vachon formó parte de la revista Life, y, durante más de 20 años fue fotógrafo para otra de las grandes publicaciones ilustradas de la época, Look.

Hacer la calle en España (también)

La tradición de la fotografía de calle siempre se asocia con los Estados Unidos, y, en menor medida, con Francia. Junto a la fotografía más costumbrista de fotógrafos como Willy Ronis o Robert Doisneau, una generación de artistas norteamericanos apareció durante las décadas de los 50 y 60 para mostrarnos la imagen de una sociedad cambiante, situada en un escenario propicio para todo tipo de situaciones. El anonimato de las grandes urbes, que se habían convertido en megalópolis debido al cada vez menos atractivo mundo rural, proporcionaban el lugar ideal para el arte fotográfico. Una fotografía que se había beneficiado de la aparición de la Leica y otras cámaras pequeñas, que hacían pasar desapercibido al fotógrafo y le permitían convertirse en un observador privilegiado de todo el incesante trasiego urbano.

Pero, no sólo en esos grandes países hubo fotografía de calle. España, que por su tradición “callejera” debería ser un perfecto tablado para el desarrollo de este género, también ha dado grandes ejemplos visuales. Vamos a conocer el trabajo de dos grandes nombres, de diferentes generaciones, que merecen, por derecho propio, formar parte de la historia del medio en nuestro país. Uno de ellos es Luis Baylón, un fotógrafo madrileño nacido en 1958, y que ha destacado por captar con especial talento, y siempre en blanco y negro, la ciudad que le rodea. Un gran retratista de todo lo que acontece en un espacio donde hay cabida para casi cualquier situación, desde personajes curiosos y extravagantes, a animales que buscan con ingenio la forma de sobrevivir en un entorno hostil para ellos. Un autor que, según ha comentado, odia la palabra “robado”, un término muy utilizado en fotografía, ya que él, como bien dice, muestra todo lo que hace, no como podría hacer un ladrón.

Baylón se muestra como un creador impulsivo, que busca lo especial en la calle, ya sea en un gesto, en una determinada luz, en un movimiento, en una cara, en algo que le haga conmoverse hasta el punto de apretar el disparador de la Rolleiflex que siempre le acompaña. Fotografías en las que siempre se muestra, aunque no aparezca él, ya que, como les pasa a otros grandes fotógrafos, en muchas ocasiones sus fotografías tienen parte de “autorretrato”. Un artista o funambulista, como le gusta definirse, que es “callejero”. Le gusta la calle, que es donde se encuentra el mundo. Y ese mundo, más que bello o estético, lo quiere presentar profundo, dejando que sus imágenes sean una ventana abierta donde el espectador se pueda meter y ver más allá de lo que aparece en el blanco y negro de la instantánea.

Ramón Masats (Caldas de Monbui, 1931) es la historia viva de la fotografía española. Uno de esos pioneros que, cuando la fotografía aún arrastraba una rémora de décadas en relación a la de otros países, fue capaz de recoger un testigo hasta entonces difuso y hacer avanzar la fotografía hasta situarla a niveles de otros países de nuestro entorno. Una generación que luchó contra el aislamiento cultural, social y político en el que vivíamos, y que trabajó dentro de los márgenes estrechos que dejaba libres el régimen dictatorial que dominaba España

Fue durante el servicio miliar, huyendo del tedio y el aburrimiento, cuando Masats se interesó por la fotografía, y se compró su primera cámara. En los años posteriores comienza a tener relación con otros fotógrafos de la época, como Xavier Miserach, y se decanta por el género del reportaje, cercano al fotoperiodismo, aunque nunca terminara de abandonar las imágenes de paisajes y objetos. Durante los años 60, se gana la vida trabajando para publicaciones como Ya, Arriba o Gaceta Ilustrada, realizando en paralelo un trabajo más personal, cuyas fotografías surgían precisamente aprovechando esos viajes que solía realizar por encargo de estos periódicos. Colaboró con Miguel Delibes, en el libro “Viejas Historias de Castilla la Vieja” (1964), realizó numerosas exposiciones, y publicó, entre otros, el libro “Los Sanfermines”, en una época, la de la primera parte de los años 60, que fue su etapa más fructífera y brillante.

El trabajo de Masats es fundamental para conocer y comprender varias décadas en la historia de España. Siguiendo la estela de Atget o Cartier-Bresson, creó un retrato certero de lo que era la España de la época. Imágenes que reflejan las fiestas, las tradiciones, pero que también conviven con fotografías más profundas, que reflejan el entorno social y político en el que se movían la gente, con sus condicionamientos, sus tabúes, y el reflejo de una sociedad un tanto constreñida. Masats va más allá del costumbrismo y se adentra en retratar una España real, con un estilo honesto. Y todo ello con una exquisito tratamiento de la composición, sin duda heredado de Cartier-Bresson, donde las imágenes son un arte de equilibrio de líneas y motivos, con un resultado que más allá de intentar captar un momento decisivo. Quién sabe si, de no haber nacido en España, en ese tiempo histórico, Masats hubiera formado parte precisamente de la histórica Agencia Magnum, creada por Cartier-Bresson. Sin duda, méritos no le hubieran faltado, y Cristina García-Rodero, la única fotógrafa española que ha formado y forma parte de ella, tiene mucho que agradecerle en el camino que abrió.

De papel y tinta: Suburbia

Hay trabajos que pueden ser considerados testimonios vivos de una forma de vida. Dentro de la existencia de las grandes ciudades, prácticamente todas las urbes del mundo han vivido las mismas etapas. Etapas que difieren en el tiempo, pero que acaban por desembocar en una idéntica estructura física. En los Estados Unidos, durante los años posteriores a la finalización de la 2º Guerra Mundial, y con un cierto boom económico, la vida de las ciudades se fue trasladando a barrios nuevos y ciudades dormitorio que se fueron creando en los suburbios de las ciudades. Barrios residenciales, de similares características, donde se fue acomodando la pujante clase media estadounidense. Un enjambre de viviendas unifamiliares, que eran una especie de refugio seguro y cómodo donde la vida parecía poder desarrollarse en mejores condiciones que en los centros urbanos. Lugares presuntamente idílicos para el entorno familiar, pero cuyas fachadas escondían grietas internas y externas más o menos fáciles de presentir.

Este desarrollo urbano, y todo sus complicadas relaciones, ha sido bien reflejado por los artistas norteamericanos, ya sea en películas, series de televisión, libros o, como vamos a ver ahora, en fotografías. Uno de los primeros que fijó su atención en estas nuevas formas de vida fue el fotógrafo Bill Owens. Hacia finales de 1968, Owens trabajaba en un periódico californiano llamado Independent News. Compatibilizándolo con sus labores en esta publicación, fue realizando fotografías de su entorno urbano durante todos los sábados de un año, eligiendo en muchos casos fechas con especial significado, como el día de Acción de Gracias o la fiesta del 4 de Julio. Y gran parte de los protagonistas de las fotografías eran los propios amigos y vecinos de Owens en Livermore (California), población situada cerca de San Francisco.

Owens fue reuniendo las fotografías que iba realizando, en principio sin grandes pretensiones, hasta que se dio cuenta del valor que podían tener, lo que finalmente desembocó en 1973 en la publicación de “Suburbia”, un libro que en poco tiempo fue un éxito de público y crítica. El libro es un magnífico tratado antropológico de la vida en estos nuevos barrios, donde las fotografías muestran un peculiar catálogo de interiores adornados con dudoso gusto, propietarios que posan orgullosos delante de sus coches y casas, y parejas que parecen querernos transmitir su felicidad en forma de sonrisas “de foto” que dan la impresión que se pueden desmoronar a poco que se rasque. Reflejan la autosatisfacción de ese “sueño americano” cumplido, por mucho que esa forma de vivir, entre casas iguales, idénticamente alineadas, con los mismos coches aparcados en el garaje, la barbacoa en el patio, transmita una sensación alienada de existencia que poco tiene de seductora.

Un detalle curioso, y que realza el valor del libro como pieza sociológica, es que los propios protagonistas de las fotografías son los que escribieron los pies de foto, después de que el autor les hubiera mostrado las imágenes. Un texto que, en algunos casos, ayuda a entender la escena o su significado para las personas que aparecen en las imágenes, y que en otros plantea preguntas o dudas sobre el verdadero alcance de lo que están sintiendo ante una forma de vida que ahora se les muestra crudamente delante de sus ojos.

Estéticamente, el trabajo de Owens fue enraizado por algunos críticos con la generación de los llamados “nuevos topográficos” de artistas como Robert Adams y Lewis Baltz, por su reflejo de las estructuras arquitectónicas y paisajísticas de estos lugares. Pero, sin quitar valor a esta comparación, también parece obvio el influjo de una visión documentalista que estaría cercana a Diane Arbus, aunque sin la fuerte carga subjetiva y personal que imponía la fotógrafa neoyorkina a todo lo que retrataba.

Joao Castilho: el nuevo arte fotográfico brasileño

En este blog podréis conocer de primera mano el trabajo de grandes fotógrafos. Esta primera entrevista de la Oda a Niepce servirá para descubrir a Joao Castilho, un artista que forma parte de una nueva generación de artistas brasileños “emergentes”. Un fotógrafo en continuo cambio y experimentación, que se nutre del color, la intervención y la mezcla de expresiones artísticas como forma de comunicación.

En tu trabajo, se puede ver una evolución desde una fotografía más pura, hacia una fotografía intervenida por elementos externos. ¿Cómo ha ido desarrollándose esa evolución?
Este proceso empezó cuando sentí la necesidad de tener un mayor control del contenido y el resultado final de mis fotos. Cuando empecé a pensar en la fotografía no sólo como un tipo de documentación, si no como un modo de conceptualizar. Me di cuenta que yo necesitaría actuar no solamente detrás de la cámara, si no también en frente de ella. Fue entonces cuando comencé a realizar trabajos con intervenciones efímeras en el paisaje, utilizando hilos, especias, piedras, roturas y fisuras, además de trabajos acompañados con textos.
Yo siento que mi trabajo está en constante transformación, pero todavía está centrado en la fotografía. Todo lo demás que viene, fluye desde la fotografía. Por ejemplo, si yo trabajo con vídeo o texto, es desde un punto de vista fotográfico. Si yo trabajo con intervenciones en el paisaje, son acciones que desarrollo para la cámara.


¿Te ves más cercano al concepto de fotógrafo, o estás más próximo al de artista multidisciplinar, que utiliza la fotografía como un elemento más?

Yo siento que mi trabajo está en constante transformación, pero todavía está centrado en la fotografía. Todo lo demás que viene, fluye desde la fotografía. Por ejemplo, si yo trabajo con vídeo o texto, es desde un punto de vista fotográfico. Si yo trabajo con intervenciones en el paisaje, son acciones que desarrollo para la cámara.

En este sentido, ¿cuáles son tus influencias? ¿con qué artistas te sientes más cercano?
Me siento cerca al trabajo de artistas que manejan con la intervención el paisaje, como Robert Smithson, artistas que trabajan en la frontera entre la ficción y el documento, como Cao Guimaraes, y artistas que trabajan con la repetición en la fotografía desde un modo tautológico, como Edward Ruscha. No obstante, supongo que todo lo que yo consumo con interés me influencia, literatura, cine, artes visuales, filosofía…

Tus imágenes recuerdan a ese realismo mágico literario que tan buenos frutos ha dado en Latinoamérica. ¿Ves de alguna manera su influencia como parte de una tradición artística propia de tu país y los países limítrofes?
Yo veo la influencia de la literatura en general en mi trabajo. En algunas series puede ser a través del realismo fantástico, y en otras no directamente relacionado con un estilo literario si no a una frase, o a una palabra. Estoy interesado además en otros aspectos de la literatura, como la traducción, e incluso en la idea de un libro como un objeto o la página de un libro como un paisaje.

También destacan con fuerza en tus fotografías el color saturado. ¿Responde de alguna manera tu forma de tratar el color a la idea que tenemos de Brasil, con la fuerza de la naturaleza y sus colores vivos?
Sí, aunque yo creo que los colores están dentro de la gente, más que fuera de ellos. Yo no creo que los colores fuertes necesariamente tengan que proceder de zonas tropicales. Podría ser, pero no estoy seguro. España también tiene colores intensos. Los trabajos realizados por Miguel Rio Branco en España contienen colores muy intensos y saturados, tonos cálidos, amarillos y rojos. Yo acabo de ver la última película de Pedro Almodovar y los rojos, los naranjas y azules están ahí, tan intensos como antes. Yo me pregunto si ellos están, en Almodóvar o en España.

Brasil está, podríamos decir, “de moda”. Economía emergente, Lula, Juegos Olímpicos… ¿Y cómo está el arte brasileño?. ¿Está viviendo un buen momento, al igual que el país?.
El arte brasileño está viviendo un buen momento. Algunos artistas brasileños están viendo como sus trabajos son apreciados y requeridos en el mercado internacional, realizando exposiciones en instituciones importantes y entrando en grandes colecciones. Hay nuevos museos abriendo sus puertas, y la Bienal de Sao Paulo, que en su última edición dejó un pabellón entero vacío, en protesta contra la crisis financiera y burocrática, parece resurgir. Pero todavía no puede decir si este crecimiento es real o especulativo. Sinceramente espero que sea realidad porque el arte brasileño, a pesar de las adversidades, tiene una calidad excepcional.

Ernest J. Bellocq: El fotógrafo de las “sin rostro”

La fotografía guarda en su interior verdaderas historias mágicas. Una de ellas es la del fotógrafo Ernest J. Bellocq (1873-1949), que a comienzos del siglo XX realizó esas imágenes “sin rostro” de prostitutas de Nueva Orleans que ya forman parte del imaginario visual del medio.

De la vida de este fotógrafo no se tienen muchos datos. Se conoce que tenía un estudio comercial en la capital del estado de Lousiana, y que vivía al lado de los burdeles más frecuentados de la ciudad, en el barrio de Storyville. Imaginamos que, aparentemente, su vida de cara al exterior no distaba mucho de ser como la de otros tantos profesionales del medio de aquellos tiempos, deseoso de agradar a una clientela de la que dependía su negocio, con los típicos retratos de la época para usos profesionales o familiares. También se conoce que realizó fotografía industrial y de navíos de la época. Pero, su creatividad fotográfica le llevo a desarrollar una carrera paralela que seguramente fuera desconocida por todos los que le conocían, salvo por algunos muy cercanos amigos. Comenzó a fotografiar a esas prostitutas de las que era vecino. Fuera por fetichismo, o por placer estético o artístico, fue realizando una serie de retratos de estas mujeres, muchas de ellas desnudas, posando de una manera directa, pero coqueta a la vez y nada vulgar, seguramente por dar placer al hombre que les pagaba por ello, aunque también sintiéndose halagadas por una persona que sentía su belleza digna de ser fotografiada.

Pero, estas imágenes han llegado a nuestros días sin rostro, con la cabeza rayada e irreconocible. Así se encontró los negativos de cristal el legendario fotógrafo Lee Friedlander, que los descubrió en una tienda de saldos, los compró y los acabó publicando en el libro “Storyville Portraits” (1967). Fotografías que en 1970 formarían parte de la exposición que le dedicó el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Pero, ¿quién rayó los rostros? ¿Quién desposeyó a esos cuerpos del más fuerte rasgo de identificación personal? Existen diferentes teorías. Unos hablan que el hermano jesuita de Bellocq, heredero de todos sus bienes, horrorizado al descubrir estas imágenes, las deterioró para siempre. Pero el hecho de que el daño se practicara sobre el negativo, realizado cuando debería estar húmedo, hace pensar que fue el propio fotógrafo quien se encargó de hacerlo. ¿La causa?. Pudo ser un pacto con las prostitutas, que no se fiaban de que estas imágenes llegaran a ser de dominio público, o un acto más de una práctica fetichista, más centrado en poseer el cuerpo que su rostro.

Para aumentar la leyenda de Bellocq, muchos le han descrito como una especie de Toulouse-Lautrec de Nueva Orleans. Con un aspecto siniestro, desequilibrado, bajito, con hidrocefalia. Mientras otros le describen como un hombre alto y apuesto, con un acento francés elegante, como muchos habitantes de la ciudad sureña. Una historia tan enigmática y atrayente ha dado como fruto una película, “Pretty baby”, donde aparece Keith Carradine en el papel de Belloqc, y una novela de Michael Ondatjee, titulada “Coming through slaughter”. Aunque haya pasado a la historia por esos retratos “sin rostro”, también nos han llegado otras imágenes del fotógrafo americano, retratos de mujeres, que posan con naturalidad, con delicadeza, y donde Bellocq muestra un respeto y un gusto exquisito.

Pioneros del color: Joel Meyerowitz

Hasta los años 60 la fotografía artística estaba dominada por el uso del blanco y negro, dejando el color al ámbito amateur y comercial. Toda una serie de grandes fotógrafos había creado una tradición de la que era difícil escapar, y nombres icónicos como Cartier-Bresson manifestaban su profunda animadversión por un tipo de imágenes que rompían con una historia en grises que arrancaba desde los orígenes de la fotografía. Tampoco las galerías ni los museos habían manifestado en ningún momento su interés en romper con una frontera trazada décadas atrás, y que restringía los usos y gustos por las diferentes emulsiones fotográficas.

Pero, inevitablemente había una cultura popular que se estaba gestando lejos de las grandes instituciones y templos artísticos. Una cultura que surgió primigeniamente en Estados Unidos, protagonizada por una generación que había crecido con el color, y que veía la vida en tonos distintos a los que van del negro al blanco. Conocían también la historia de la fotografía y sus clásicos, pero tenían una visión que había bebido de la publicidad, el cine o el cómic. Así, esa generación inevitablemente saltó también a la fotografía, y una serie de autores comenzaron a ser reconocidos a mediados de los 60. Uno de ellos fue el norteamericano Joel Meyerowitz, al que dedicaré las siguientes líneas.

Como muchos fotógrafos de la época, allá por los comienzos de los años 60, e inspirado por el trabajo de Robert Frank y Garry Winogrand, salió a las calles con el afán de imitar esa fotografía de calle tan dinámica, creativa y personal, utilizando una cámara de 35 mm y película en blanco y negro. De hecho, como muestra de esa influencia, hay que recordar la anécdota de que Meyerowitz era director de arte en una agencia de publicidad, cuando, al ver como trabajaba para un encargo Robert Frank, quedó auténticamente impactado, y decidió que su vida tenía que estar unida a algo tan mágico y especial como la fotografía.

A mediados de década Meyerowitz decidió probar también el color, y se dio cuenta que las diferentes tonalidades proporcionaban a las imágenes unas cualidades descriptivas que no tenía el blanco y negro. Las fotografías alcanzaban una dimensión diferente, y unos matices que según él no podían ofrecer los diferentes abanicos de grises. El color formaba parte de nuestra experiencia, de nuestra vida, ya que nuestra memoria y nuestros sentimientos ante las cosas van unidos al color y a su color, algo que para Joel, aumentaba las posibilidades de respuesta ante una fotografía. A comienzos de los 70, ya sólo utilizaba color.

Este paso al color fue acompañado también de un cambio de las cámaras de 35 mm a las cámaras de gran formato (una Deardoff de 8×10 que todavía sigue utilizando), donde encontró un detalle y unas posibilidades visuales que no tenían las máquinas más pequeñas, defraudado por la falta de nitidez y grano que generaban esas películas. Perdió en movilidad y rapidez con este paso, especialmente para realizar esa fotografía de calle en la que se inició su carrera, pero aprovechó otras posibilidades que te otorgan las cámaras técnicas, como es el trabajar de una forma más meditada y pausada.

Aunque la fotografía de calle ha sido uno de los grandes temas a lo largo de su carrera, su primer y, en mi opinión, mejor libro, fue “Cape light”, un fascinante conjunto de imágenes de Cape Cod, un lugar de veraneo de los Estados Unidos. Meyerowitz consigue unas fotografías cargadas de belleza exterior, pero repletas de fuerza interior, transmitiendo unas sensaciones que conectan directamente con los sentidos más profundos. Belleza, simplicidad, luz, un juego que en manos de algunos fotógrafos son herramientas capaces de trascender más allá de la cerrada visión de una imagen.

Otro hito importante en su carrera fueron las fotografías realizadas en la zona cero de Nueva York después del 11-S. Fue difícil acceder a un sitio tan protegido y reservado, pero con la ayuda del Museo de la Ciudad de Nueva York consiguió el permiso necesario, y fue retratando los increíbles esfuerzos que estaban realizando para demoler y reconstruir la zona. Unas imágenes impactantes, con una realidad que parece sacada de otro mundo, donde podemos ver los interiores de ese devastado espacio de la gran manzana.

En los últimos años ha estado trabajando en un proyecto municipal de Nueva York, realizando un ingente trabajo documental de la zonas naturales de la ciudad norteamericana.