Archivo de la categoría: Raíces

Raíces: Juan Carlos Martínez y Shizuka Yokomizo

Verdaderamente, la fotografía contemporánea demuestra, por lo general, que todos bebemos de las mismas fuentes, y es difícil escapar a ciertas tendencias o autores de peso, dentro del panorama artístico. Aun así, por supuesto, no hay que invalidar determinados trabajos por su parecido más o menos casual con un trabajo anterior, ya que la fotografía es una muestra continua de que la realidad o la ficción se pueden contar de muy diversas maneras, por mucho que encontremos esos lazos de unión. Con seguridad, el paso del tiempo acabará poniendo en valor unos trabajos u otros, descartando los que pudieran ser meras copias de fórmulas ya utilizadas y exitosas, pero que no suponen ningún aporte a lo ya realizado.

Dentro de esta sección, que intenta buscar esos antecedentes, o buscar puntos de semejanza entre diferentes proyectos fotográficos, vamos a detenernos en el trabajo de Juan Carlos Martínez (Badajoz / España, 1978), uno de los creadores presentes en la exposición “Contexto crítico. Fotografía Española siglo XXI”, que en el Espacio Tabacalera de Madrid reúne una selección de lo que podría llamarse fotografía emergente o joven de la actualidad. Autores que van desde la nueva fotografía documental, a la fotografía conceptual, paisajista, las instalaciones o el retrato. Un heterodoxo abanico, donde, como siempre en estos casos, se echan en falta nombres, pero que puede servir al público para hacerse una idea de lo que se hace en la actualidad en España.

Juan Carlos Martínez está presente con su serie “University Neighbours” (2009), una serie de retratos realizados en una universidad norteamericana, donde vivió. Fotografías donde nos asomamos a la intimidad de la habitación de los estudiantes, en un encuentro posado, ya que el artista español previamente les pedía permiso para ser fotografiados. Imágenes muy correctamente ejecutadas y compuestas, con un “look” impecable, que lo empareja a ese estilo tan contemporáneo, a medio camino entre lo documental, lo cinematográfico y lo publicitario.  

juan-carlos-martinez-01

© Juan Carlos Martínez, “University Neighbours”

juan-carlos-martinez-02

© Juan Carlos Martínez, “University Neighbours”

juan-carlos-martinez-03

© Juan Carlos Martínez, “University Neighbours”

juan-carlos-martinez-04

© Juan Carlos Martínez, “University Neighbours”

juan-carlos-martinez-05

© Juan Carlos Martínez, “University Neighbours”

Al ver estas imágenes, de forma inmediata me vino a la mente la serie de Shikuza Yokomizo (Japón, 1966), “Dear Stranger” (1998-2000) que nos enfrenta también a ese espacio personal y privado, pero de una manera más voyeurística y sorprendente, aunque con un acabado menos pulcro. Shikuza Yokomizo mandó una serie de cartas anónimas a desconocidos, que había localizado previamente, y cuyos domicilios permitían ser fotografiados desde el exterior, contándoles el proyecto fotográfico, y pidiéndoles que, si querían participar, se colocaran en la habitación durante diez minutos, en un determinado día y a una concreta hora. Tiempo durante el cual, realizaría  la fotografía y se iría, sin entablar ningún tipo de contacto, salvo el visual.

Shizuka-Yokomizo-01

© Shikuza Yokomizo, “Dear Stranger”

Shizuka-Yokomizo-02

© Shikuza Yokomizo, “Dear Stranger”

Shizuka-Yokomizo-03

© Shikuza Yokomizo, “Dear Stranger”

Shizuka-Yokomizo-04

© Shikuza Yokomizo, “Dear Stranger”

Shizuka-Yokomizo-05

© Shikuza Yokomizo, “Dear Stranger”

Dos formas diferentes de conceptualizar y ejecutar un trabajo, pero con evidentes nexos que confluyen.

Raíces: Aaron Siskind y Kerry Skarbakka

Aaron Siskind (1903-1991) es una de las más notables figuras de lo que podríamos denominar fotografía abstracta. Uno de esos creadores que se fijó en la capacidad de la fotografía para transformar la realidad, y mostrarnos detalles, texturas y objetos, bajo una nueva dimensión visual. Aunque en sus comienzos formó parte de la revolucionaria Photo League, con el tiempo se fue alejando hacia posiciones más artísticas y menos sociales. Dentro de las diferentes series que realizó, nos vamos a detener en su conocido trabajo  “Pleasures and Terrors of Levitation” (1953-1963). Una obra realizada en la orilla del lago Michigan, en Chicago, y donde Siskind inmortalizó a los saltadores que desafiando el miedo realizaban acrobáticas piruetas antes de sumergirse en el agua. Pero en las imágenes no tenemos ningún retazo del agua, y los nadadores son captados sobre un fondo gris y neutro, que nos recuerda el uniforme escenario de las series conceptuales de Bernd e Hilla Becher. Una vez más, Aaron Siskind extrae de la realidad aquello que le interesa, provocando la perplejidad del espectador, en esta abstracción del cuerpo humano, en torsiones y giros imposibles.

aaron_siskind_levitation01

aaron_siskind_levitation02

aaron_siskind_levitation03

aaron_siskind_levitation04

aaron_siskind_levitation05

aaron_siskind_levitation06

Contemplando recientemente las fotografías de Siskind, vino a mi mente el trabajo, ampliamente difundido por internet, de Kerry Skarbakka. En la serie titulada “The Struggle to Right Oneself”, el fotógrafo norteamericano se autorretrata en situaciones de inestabilidad y caída. Si quitáramos el fondo que acompaña a las imágenes, muchas de las posiciones y posturas serían similares a las recogidas por Siskind. Aquí, la neutralidad se ha perdido, y la abstracción se esfuma con una estética más de instantánea, como si de momentos “trágicamente decisivos” se tratara. Skarbakka ideó esta serie como reflejo de la inestabilidad de la vida, partiendo del pensamiento del filósofo Martin Heidegger de la que existencia humana es una perpetua caída, siendo responsabilidad de cada individuo rescatarse de su propia incertidumbre.

kerry-skarbakka01

kerry-skarbakka02

kerry-skarbakka03

kerry-skarbakka04

kerry-skarbakka05

kerry-skarbakka06

Intereses distintos, estéticas diferentes, pero un uso del cuerpo humano que en ambos casos nos deja un poso de conmoción y cierta angustia.

Raíces: Rafael Sanz Lobato y Cristina García Rodero

Durante estas semanas de verano, tenemos la oportunidad de visitar en Madrid la exposición del fotógrafo Rafael Sanz Lobato (1932), en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, hasta el 8 de Septiembre. Una muestra que nos permite conocer en profundidad la obra del Premio Nacional de Fotografía en 2011, en un recorrido apasionante por más de 40 años de trabajo. Sanz Lobato, a diferencia de otros compañeros de generación, más cosmopolitas, volcó su mirada al mundo rural y las tradiciones más arraigadas, como los “Bercianos de Aliste”, “La caballada de Atienza”, o la “A rapa das bestas”, entre otras series, que realizó principalmente durante los años 60 y 70.

rafael-sanz-lobato-01

© Rafael Sanz Lobato

0632 IMPRENTA- 040

© Rafael Sanz Lobato

rafael-sanz-lobato-04

© Rafael Sanz Lobato

0632 IMPRENTA- 001

© Rafael Sanz Lobato

0632 IMPRENTA- 030

© Rafael Sanz Lobato

0632 IMPRENTA- 086

© Rafael Sanz Lobato

Ésta es la parte de su trabajo más conocido, ya que en la exposición podemos también ver series de retrato, paisajes, y naturalezas muertas. Y en esas imágenes nos vamos a detener para enlazarlo con una de sus “discípulas” más aventajadas, Cristina García Rodero (1949). Y es que la fotógrafa manchega siempre ha reconocido a Sanz Lobato como uno de sus maestros, y un impulsor para que comenzara allá por mediados de los años 70, esa maravillosa serie que llamó “España oculta”, y que retrata con minuciosidad tradiciones y fiestas populares por toda la geografía española.

cristina-garcia-rodero-01

© Cristina García Rodero

cristina-garcia-rodero-02

© Cristina García Rodero

cristina-garcia-rodero-03

© Cristina García Rodero

ROC1979001W00005

© Cristina García Rodero

El trabajo de García Rodero sobre estos temas es sin duda más extenso, y alcanza una globalidad que no tiene Sanz Lobato, pero en ambos vemos esa atracción por ritos que nacieron mucho antes que el tipo de sociedad que hoy los acoge, y que tienen características que nos hacen conectar con lo más profundo y visceral del ser humano. Un mundo que chocaba con el país más moderno que anhelaban muchos fotógrafos de esa generación, pero que para Sanz Lobato y García Rodero no suponía ninguna contradicción, ya que a través de sus imágenes traen a la contemporaneidad, nuestros orígenes, a los que de una u otra manera estamos enlazados. Y los dos realizan ese acercamiento con profundo respeto, con un realismo más austero en el caso de Sanz Lobato, pero con la aproximación de quien observa lo diferente, no con superioridad, sino con empatía, y hasta admiración personal.

Vamos a terminar este artículo, recordando y contraponiendo la obra de Rafael Sanz Lobato y Cristina García Rodero, a otro fotógrafo que también ha mirado a lo rural, con ojos antropológicos, pero con estéticas distintas, Cristóbal Hara (1946). El fotógrafo madrileño, uno de nuestros creadores más internacionales, y más desconocidos para el gran público, ha buscado lejos de la ciudad, una inspiración narrativa que no siempre encontraba en las grandes urbes, más uniformizadas y delimitadas culturalmente. Habiendo vivido en Filipinas, Estados Unidos y Alemania, y con una visión muy amplia de la fotografía y la vida, en los pueblos es donde ha conseguido situar su escenario más atractivo, con esos colores intensos, propios de este país, y retorciendo la composición para ir más allá del documento realista, e introducirse en lo personal, en una utilización de los elementos para construir una imagen y un discurso, donde todo lo que aparece en la instantánea es indispensable.

cristobal-hara-01

© Cristóbal Hara

cristobal-hara-02

© Cristóbal Hara

cristobal-hara-03

© Cristóbal Hara

cristobal-hara-06

© Cristóbal Hara

cristobal-hara-07

© Cristóbal Hara

Raíces: Joel Meyerowitz, Hiroshi Sugimoto y Samuel Burns

Como solemos realizar en esta sección, es interesante ver cómo dialoga la fotografía contemporánea con autores o trabajos anteriores. Hace poco tiempo, contemplé el trabajo de un norteamericano llamado Samuel Burns. Unas imágenes de paisaje marítimo realizadas con largos tiempos de exposición. E inmediatamente, me vinieron dos fotógrafos a la cabeza. Por una parte, la serie “Seascapes”, de Hiroshi Sugimoto (Japón, 1948), comenzada en 1980, que tiene también como protagonista el mar, y ejecutada también mediante largas exposiciones, hasta conseguir unas imágenes aún más abstractas, al carecer de color. Y por otra, el legendario trabajo “Cape Light” (1979), firmado por Joel Meyerowitz en la zona de la costa norteamericana de Cape Cod, que tiene como  protagonista la luz y el color, consiguiendo fotografías de enorme plasticidad, y de gran capacidad evocadora. En el trabajo de Burns, de alguna manera, se fusiona esa estética del artista japonés, con el color del creador norteamericano. Seguro que las comparaciones no le desagradan a Samuel Burns. No quiere decir que su trabajo esté todavía a ese nivel, claro.

samuel-burns-01

© Samuel Burns

samuel-burns-02

© Samuel Burns

samuel-burns-03

© Samuel Burns

samuel-burns-04

© Samuel Burns

samuel-burns-05

© Samuel Burns

hiroshi-sugimoto-01

© Hiroshi Sugimoto

hiroshi-sugimoto-02

© Hiroshi Sugimoto

hiroshi-sugimoto-03

© Hiroshi Sugimoto

hiroshi-sugimoto-04

© Hiroshi Sugimoto

hiroshi-sugimoto-05

© Hiroshi Sugimoto

blue hour 2.tif

© Joel Meyerowitz

meyerowitz-02

© Joel Meyerowitz

Storm Over Corn Hill Beach, Truro, Cape Cod 1976

© Joel Meyerowitz

meyerowitz-04

© Joel Meyerowitz

meyerowitz-05

© Joel Meyerowitz

Raíces: André Kertész y Chema Madoz

Chema Madoz (1958) y el surrealismo, el mundo donde todo parece fuera de sitio, pero a la vez consigue encajar, jugando con el significado supuesto y el significante dado. Si existe un referente visual para las imágenes de uno de los fotógrafos españoles de referencia, éste estaría ubicado en el movimiento vanguardista surgido en París en la década de los 20 del siglo pasado. El surrealismo, heredero del dadaísmo, continuó su línea de subversión, aunque encauzada  en unos parámetros estéticos más artísticos, pero también tremendamente provocadores. Agitadores de mentes, intentaron sacudir la moral conservadora tras el desastre de la Gran Guerra, dejando su huella en el mundo del arte para siempre.

A pesar de tratarse de un movimiento fundamentalmente literario en sus inicios, teniendo al escritor André Breton como alma iniciática, el surrealismo pronto caló en otras áreas artísticas, como la pintura y el cine. E, inevitablemente, la fotografía también se vio impregnada por esos nuevos aires, incluso comenzando por reconocer un trabajo previo al mismo movimiento, como el de Eugène Atget, una obra donde muchos adalides de él, reconocieron los principios básicos del surrealismo.  Y, en verdad, la fotografía, con la capacidad que tiene de alterar y subvertir los significados de todo lo que aparece dentro de ella, con su forma de descontextualizar elementos, personas y formas, es perfecta para trastocar la realidad, para crear un nuevo mundo más allá de lo material, sin ataduras, sin limitaciones, tal y como pretendía el surrealismo.

Uno de los fotógrafos que abrazó el surrealismo fue el húngaro André Kertész (1894-1985), que llegando a París en 1925, inevitablemente experimentó con la cámara fotográfica, como tantos artistas de las vanguardias europeas, intentando probar nuevas formas de contemplar el mundo. Así, son famosas sus distorsiones de cuerpos desnudos, creadas con espejos cóncavos y convexos. Pero, donde nos vamos a detener, para enlazarlo con el posterior trabajo de Chema Madoz, es en otro tipo de imágenes de Kertész, donde el fotógrafo húngaro buscó la sencillez de elementos, pero la riqueza visual y evocadora. Precisamente, una de las características de Madoz. Y, aunque el artista madrileño ha desarrollado un mundo propio, en gran parte desde la creación de nuevos elementos partiendo de la realidad existente, sí es cierto que podríamos establecer un lazo con varias obras de Kertész, empezando por la famosa fotografía del tenedor sobre el plato, que en el trabajo de Madoz, se convierte en una sombra, proyectada desde una cuchara. Kertész no inventa ningún objeto nuevo, como Madoz, si no que aprovecha la realidad para jugar con ella, y transformarla exprimiendo las posibilidades de la fotografía.

Andre-Kertesz-00

© André Kertész

Andre-Kertesz-01

© André Kertész

Andre-Kertesz-02

© André Kertész

Andre-Kertesz-03

© André Kertész

Andre-Kertesz-04

© André Kertész

Andre-Kertesz-05

© André Kertész

Andre-Kertesz-06

© André Kertész

Andre-Kertesz-07

© André Kertész

Andre-Kertesz-08

© André Kertész

Kertész fue más un fotógrafo total, experimental, pero con miras muy amplias, hacia afuera, mientras que Chema Madoz ha ido cincelando su carrera hacia dentro, enriqueciendo su discurso, de una forma casi literaria y poética, y con una estética inconfundible.

madoz

© Chema Madoz

madoz2

© Chema Madoz

madoz04

© Chema Madoz

madoz06

© Chema Madoz

madoz07

© Chema Madoz

madoz08 madoz09

© Chema Madoz

madoz20

© Chema Madoz

164MUSEO NAVARRA-30'

© Chema Madoz

madoz24

© Chema Madoz

madoz35

© Chema Madoz

Raíces: Tony Ray-Jones y Martin Parr

Martin Parr (1952) es uno de los fotógrafos más populares e influyentes dentro de lo que se ha denominado “nuevo documentalismo”, tan presente y activo en ese magma difícil de delimitar de la fotografía artística contemporánea. Su visión ácida y mordaz de la sociedad británica, que luego ha extendido más allá de las fronteras de su país, nos ha colocado a todos ante las pequeñas y cotidianas miserias de los comportamientos humanos en el interior de la masa ciudadana.

martin-parr-brighton-01

© Martin Parr

martin-parr-brighton-02

© Martin Parr

martin-parr-brighton-05

© Martin Parr

Uno de los antecedentes de la obra de Martin Parr hay que encontrarlo en el trabajo del también inglés Tony Ray-Jones (1941-1972), muerto a una temprana edad a causa de la leucemia, pero que fue capaz en su breve carrera de hacer una radiografía del estilo de vida británico, donde podemos ver una visión similar a los primeros proyectos de Parr.

Tony Ray-Jones pasó varios años estudiando en los Estados Unidos, en la Escuela de Arte de la Universidad de Yale, y más tarde junto al mítico director de arte, Alexey Brodovitch. En los Estados Unidos conoció el trabajo de fotógrafos de calle como Joel Meyerowitz y Garry Winogrand, que influyeron en su obra posterior. A su vuelta a Inglaterra, en 1965, y con todo ese bagaje artístico y cultural, empezó a compaginar su trabajo fotográfico comercial, junto a su interés personal por la sociedad británica. Lamentablemente, una breve y repentina enfermedad acabó con su brillante y talentosa carrera seis años después, en 1971.

1993-5016_44S_65_14A 002

© Tony Ray-Jones

tony-ray-jones-3

© Tony Ray-Jones

Tony-Ray-Jones-004

© Tony Ray-Jones

tony-ray-jones-4-1967

© Tony Ray-Jones

Tony-Ray-Jones-005

© Tony Ray-Jones

Tony-Ray-Jones-006

© Tony Ray-Jones

Tony-Ray-Jones-007

© Tony Ray-Jones

tony-ray-jones-1967

© Tony Ray-Jones

tony-ray-jones-brighton-beach-1966

© Tony Ray-Jones

Martin Parr conoció el trabajo de Tony Ray-Jones en los años 70, cuando él estudiaba fotografía en la Universidad  Politécnica de Manchester, gustándole esa “anarquía y ambigüedad”, y esos “contrastes y esa excentricidad” que reflejaban de forma bizarra la sociedad inglesa del momento.  Inspirado por él, Parr realizó “The Non-Conformists”, dos años después de la muerte de Ray-Jones. Influencia que continuó en los siguientes proyectos de Parr, centrados en Inglaterra, como “Bad Weather” (1982) y “A Fair Day” (1984) y su primero en color, “The Last Resort: Photographs of New Brighton”, donde encontramos esos mismos intereses, y esa fotografía callejera irónica, cargada de demoledora irreverencia. Una visión que se hizo más histriónica con su paso al color, donde el uso del flash y la saturación acentuaron su corrosivo punto de vista, siendo aún más contundente de lo que había sido Tony Ray-Jones.

martin-parr-brighton-03

© Martin Parr

martin-parr-brighton-04

© Martin Parr

martin-parr-brighton-06

© Martin Parr

martin-parr-brighton-07

© Martin Parr

martin-parr-brighton-08

© Martin Parr

Raíces: Lewis Carroll y Sally Mann

La faceta literaria de Lewis Carroll (1832-1898), autor de “Alicia en el país de las maravillas”, es bien conocida por esta obra. Pero el escritor inglés, fue también un excelso amante de la fotografía, dejando una obra de más que notable importancia. Junto a un buen número de retratos de personajes de la época, las fotografías de Carroll que han despertado mayor interés fueron las realizadas a niñas, hijas de su círculo de amistades, fotografiadas en muchos casos en poses no muy propias de su edad, y donde muchos han visto una fuerte carga de sensualidad. Debido a ello, las acusaciones sobre Lewis Carroll en torno a su posible pedofilia, han sobrevolado en muchos de los estudios que se han realizado en torno a la vida del escritor. Aunque no hay testimonios que lo refrenden, más allá de lo que se quiera ver en estas imágenes, y algunos puntos menos conocidos de su biografía.

lewis-carroll-01

lewis-carroll-02

lewis-carroll-03

lewis-carroll-04

lewis-carroll-05

lewis-carroll-06

NPG P991(6); Edith Mary Liddell by Lewis Carroll (Charles Lutwidge Dodgson)

Sally Mann (1951), un siglo después de aquellas imágenes de Carroll, sacudió el escenario artístico con su obra “Inmediate Family”, una serie de fotografías que tenían como protagonistas a sus tres hijos. En muchas de ellas, aparecían desnudos, y en situaciones que recuerdan a las imágenes de Carroll, siendo acusada Sally Mann  de haber utilizado y “sexualizado” a sus hijos. El puritanismo que resurgió en los Estados Unidos en la década de los ochenta, puso en la diana a la fotógrafa norteamericana, y las acusaciones de ser imágenes propias de la pornografía infantil, conllevaron ridículas censuras. Pasado el tiempo, la obra de Sally Mann permanece, y la polémica ha sido parcialmente enterrada gracias a la fuerza y la atemporalidad evocadora de sus obras.

sally-mann-01

sally-mann-02

sally-mann-03

sally-mann-04

sally-mann-05

sally-mann-06

sally-mann-07

Raíces: Harry Callahan y Philip Lorca diCorcia

Harry Callahan (1912-1999) es uno de los fotógrafos más originales del siglo XX. Experimentador incansable en la búsqueda de nuevas formas de observar la realidad, realizó en 1950 una serie que ha quedado para la historia de la fotografía por su forma de enfrentarse a la fotografía callejera y al retrato espontáneo. Armado con un teleobjetivo, salió a las calles de Chicago a aislar del contexto callejero a mujeres, realizando primeros planos que se centraban en la mirada, muchas veces ausente, de las protagonistas, y sin ninguna referencia del entorno que las rodeaba.

Superando las limitaciones técnicas de la época, con películas cuya sensibilidad hacía difícil utilizar rápidas velocidades de obturación, Callahan se las arregló para lograr una serie de imágenes, donde el espectador puede centrarse en los rostros, e invadir el espacio privado que todos tenemos dentro de ese lugar público que es la calle. En “Women Lost in Thought”, Callahan consigue un magnífico retrato social, dotado con la fuerza de la espontaneidad, y lleva al extremo ese ojo “voyeurístico” que caracteriza a la fotografía. Igual que había hecho Walker Evans, unos años antes, en sus fotografías realizadas con cámara oculta en el metro de Nueva York.

Y esa labor vigilante del fotógrafo callejero fue revisada por Philip Lorca diCorcia (1953), décadas más tarde, en una línea conceptual que intencionadamente o no, nos recuerda al trabajo de Harry Callahan. En este caso, diCorcia se sirvió para la serie “Heads” (1999-2001) de un flash potente para aislar al peatón del entorno, que parece emerger de las sombras, y que les proporciona una intensidad dramática, que aleja a estas imágenes de lo que entenderíamos como espontáneo y natural. Más, está estética nos acerca a la fotografía de estudio, pero jugando con la ambivalencia de la verosimilitud que les aporta el hecho de los que los retratados no fueron en ningún momento conscientes de haber sido fotografiados, ya que todo el equipo estaba oculto en una zona de Times Square, en Nueva York, y el flash pasaba desapercibido debido a su utilización de día y su rapidez de destello. DiCorcia juega así con la ficción y la realidad, en un catálogo de tipos de la sociedad contemporánea, que se muestran ante nosotros en actitud reflexiva.

Dos ejemplos, tanto el de Callahan como el de Philip Lorca diCorcia, de hacer avanzar la mirada fotográfica y la forma de abordar un proyecto de una manera personal, sirviendo a la vez de reflexión, tanto de la sociedad en general y la posición del individuo dentro de la ciudad contemporánea, como del propio medio fotográfico y el género de la fotografía callejera.

harry-callahan-05

© Harry Callahan

harry-callahan-04

© Harry Callahan

harry-callahan-03

© Harry Callahan

harry-callahan-02

© Harry Callahan

harry-callahan-01

© Harry Callahan

philip-lorca dicorcia-head-01

© Philip Lorca diCorcia

philip-lorca dicorcia-head-02

© Philip Lorca diCorcia

philip-lorca dicorcia-head-03

© Philip Lorca diCorcia

philip-lorca dicorcia-head-04

© Philip Lorca diCorcia

philip-lorca dicorcia-head-05

© Philip Lorca diCorcia

Raíces: Walker Evans y George Georgiou

Walker Evans (1903-1975) representó la llegada de un documentalismo que observaba el mundo utilizando la fotografía como herramienta escrutadora de la realidad, y George Georgiou (nacido en 1961), muchas décadas después, encarna esa contemporánea manera de registrar la realidad con una estética que busca diferentes formas de representar el mundo actual, a medio camino entre el fotoperiodismo y la fotografía de autor. Tal es así, que, partiendo de unas raíces fotoperiodísticas, Georgiou fue escogido en 2011 por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en su anual selección de autores que encarnan  la “nueva fotografía”.

Seguramente George Georgiou conoce ampliamente la obra de Evans, y le tiene como referente dentro de su obra documental, lo que no es tan seguro es que se inspirara en un trabajo realizado para la revista Fortune por parte del fotógrafo norteamericano para la estética de unos retratos anónimos situados en la Plaza Taksim de Estambul.  Y es que repasando para la sección “Extrañados” el trabajo que firmó Walker Evans para Fortune, contemplamos su ensayo titulado “Labor Anonymous”, donde una serie de trabajadores son fotografiados contra un fondo uniforme y liso con un aspecto, al menos en apariencia, de no ser retratos posados.

Y este trabajo de Walker Evans, nos recordó inmediatamente las fotografías que realizó George Georgiou dentro de sus numerosas series dedicadas a Turquía. En este caso, ciudadanos anónimos son fotografiados contra el cielo en la Plaza Taksim, que representa la zona moderna de Estambul y es un símbolo del aperturismo dentro de un país que se debate entre la tradición, la religión y la profundización de la democracia y las libertades. Igualmente, los retratos tienen la verosimilitud del “cazado” espontáneo en lo que parecen ser transeúntes despreocupados y sin conciencia de estar siendo fotografiados, y sí más pendientes de sus preocupaciones diarias.

El aislamiento de la persona que provoca el fondo en ambos casos es evidente, y nos sirve para centrarnos en el retratado, jugando con la neutralidad del fondo uniforme, más propio del estudio, y la autenticidad que aporta la falta de pose y la aparente espontaneidad. Incluso si siguiéramos indagando en este tipo de señas de identidad, podríamos recordar otros proyectos. Por ejemplo, las fotografías realizadas por Philip-Lorca diCorcia en Times Square a personas anónimas que quedaban descontextualizadas y separadas de la realidad gracias al efecto de los flashes escondidos que utilizó diCorcia para este trabajo. De la misma manera, encontramos gente anónima, aislada y creíble.

walker-evans-fortune-01

© Walker Evans para Fortune

The new Turks

© George Georgiou

The new Turks

© George Georgiou

The new Turks

© George Georgiou

The new Turks

© George Georgiou

The new Turks

© George Georgiou

The new Turks

© George Georgiou

The new Turks

© George Georgiou

Philip-Lorca diCorcia

© Philip-Lorca diCorcia

Philip-Lorca-diCorcia-new-york-heads-01

© Philip-Lorca diCorcia

Philip-Lorca-diCorcia-new-york-heads-02

© Philip-Lorca diCorcia

Raíces: Weegee y Diane Arbus

No voy a descubrir nada si hablo de la influencia de las fotografías de Weegee en el trabajo que desarrolló Diane Arbus. Junto al despertar de su lado personal  que supuso el contacto con su maestra Lisette Model, que ya tratamos en otro artículo, Arbus encontró en las imágenes del célebre Weegee otro de los referentes para elaborar su carrera. Y es que, dos décadas antes, el fotógrafo neoyorkino ya se fijó en los personajes “underground” del escenario de la gran manzana. Prostitutas, travestis, nudistas, artistas de circo, y todo tipo de seres protagonistas de la noche, acapararon buena parte de su trabajo de aquella época, junto a las legendarias fotografías de sucesos de las que Weegee fue el auténtico rey.

Y todo ello fotografiado con su indispensable flash, un flash directo, contundente, capaz de descontextualizar y “extrañar” aquello a lo que alcanzaba. Weegee convirtió una necesidad en virtud, y el flash proporcionaba a sus fotografías una capa de acidez y de asombro, que convertía sus imágenes en sorprendentes radiografías de gestos, miradas y figuras. Una estética que no sólo influyó en Diane Arbus. También otros grandes fotógrafos como Helmut Newton reconocen en Weegee a una de sus máximas referencias.

En Diane Arbus, encontramos también ese tipo de personajes que atraían a Weegee, pero bien es cierto que profundizó aún más, ampliando el espectro a todo lo que ella consideraba “freak” o “diferente”. Personas con las que no compartía ni educación ni estrato social, pero con los que sentía una afinidad que iba más allá de las apariencias, hasta el punto de sentir admiración por todas esas personas capaces de ser “outsiders” por necesidad o convicción. Igualmente, el uso del flash fue una de los rasgos estilísticos de sus imágenes. Un flash que eliminaba cualquier sentimiento de compasión hacia esas personas, al mostrárnoslos de una manera directa, clara y nítida, como si de una exposición de objetos se tratara.

Veamos primero una selección de fotografías firmadas por Weegee:

weegee-01 weegee-02 New Year's Eve at Sammy's-on -the-Bowery, 1943. weegee-04 Transvestite in a police van, 1941. Entertainers at Sammy's-on-the-Bowery, 1944-45. weegee-07 weegee-08 weegee-09

© Weegee

Y ahora una serie de imágenes de Diane Arbus:

diane-arbus-01 diane-arbus-02 diane-arbus-03 diane-arbus-04 diane-arbus-05 diane-arbus-06 diane-arbus-07 diane-arbus-08 diane-arbus-09

© Diane Arbus